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在今年的奥斯卡颁奖典礼上，《飞屋环游记》（Up）和《阿凡达》（Avatar）无疑是配乐奖项上两颗最为耀眼的明星，两部影片的音乐都拥有相当出色的画面表现功力和极高的人气，但最终还是《飞屋环游记》更胜一筹，学院把最佳原著音乐奖的小金人颁给了年轻的迈克•吉亚奇诺（Michael Giacchino），《阿凡达》的作曲家詹姆斯•霍纳（James Horner）则与该奖项再一次失之交臂。不过要真论及两部作品哪个更值得拿奖，这个问题也确实难以回答，就两部作品本身来说都不完美，而且去年电影音乐产业的整体低迷本来就让今年奥斯卡奖的价值失色不少。但不管怎么说，一个是正在发奋努力中生代配乐人，一个是好莱坞资历丰富的大师，在这个新老交替的年代更应该以包容心看待，得奖与否并不是重点，因为一部好的配乐作品总是在适时的时候才会闪耀光芒。


数字与实体的对决

《阿凡达》作为一部商业片，无疑在影片周边下了很大功夫，这一点在原声唱片的发行上就有体现。但作为好莱坞电影发行的必备品，如今的电影音乐唱片工业已经处在一个尴尬的处境。本想用这次的全《泰坦尼克号》（Titanic）音乐创作班底来再次激活这个产业，可没想到最后十万的实体唱片销量与当年《泰坦尼克号》的破纪录的两千万销量比起简直是小巫见大巫。而如此原因并非因为质量不及后者，《阿凡达》的音乐包装也大体上是按照《泰坦尼克号》的模式进行，因此无论是配乐的创作动机还是主题歌的表现都体现了一种大制作的诚意。但事实是，P2P下载的冲击和数字唱片发行的普及直接导致了实体唱片市场普及率的降低，而相对小众的现代电影音乐市场则更是持续走低。原声唱片发行届的大佬Varèse Sarabande公司，在坚守了将近23年的实体唱片产业后，也不得不在去年推出自己的数字发行条目来对付这日益严重的实体唱片销量下滑危机。
不过从另一个角度来说，十万这个数字也算是在这个低迷的产业做个一个不太糟糕的表率作用，毕竟这六位数的实体唱片销量与网络销量的总数加在一起还是能说明这部电影的配乐是能让乐迷们是买账的，也是音乐创作质量的一种体现。

未来与野性的探索

詹姆斯•霍纳从初期接手《阿凡达》到完成全部音乐的创作录制，总共花费了将近两年的时间，这种只有在早期才会出现的长时间全程跟进的创作模式在如今好莱坞的电影音乐领域是相当罕见的。尤其是在好莱坞工业逐步进入快餐化，程式化轨道过程中，能够潜下心来专门为某一部作品进行创作无疑也是一种作曲家高度敬业的工作态度和与导演良好的合作关系的体现。
《阿凡达》是作曲家詹姆斯•霍纳与导演詹姆斯•卡梅隆（James Cameron）的第三次聚首，虽然次数不多，但无论是八十年代的《异形2》（Aliens）还是九十年代的《泰坦尼克号》，它们的音乐表现都堪称经典，而二人在本世纪头十年末期的又一次携手，无疑是想再创造一个十年神话。
像《星球大战》（Star Wars）系列，《星际迷航》（Star Treck）系列以及《超人》（Superman）系列这样的经典科幻片，一向都少不了一首气势磅礴的开场序曲，这都是当时受到歌剧影响而成为了当时不可或缺的配乐元素。可是时过境迁，尤其是在像《阿凡达》这样以视觉特效为重的影片中，过分的音乐烘托无疑会适得其反。因此作曲家詹姆斯•霍纳在本片的音乐包装上也并没有运用特别突兀的旋律来支撑起整个音乐构架，甚至在主题的运用上除了某一两段极为重要的以外，都不具备很清晰的识别轮廓，所以整个音乐元素的体现大都集中在配乐的细节表现上。
为了表现出一百多年后的世界观，霍纳放弃了在配乐中大量使用传统乐器作为音乐的主导，转而运用电子合成器与大量的乐器改造来完成这个幻想中的未来世界的塑造。同时，音乐在时空穿梭时也不忘在情绪上带一些末世的悲情色彩，影片中那些被刻意弱化的音乐元素无疑是在对极具冲击力的视觉体验让步。
但相比之下，音乐的着墨点更多的还是放在了那些原生态气息的刻画上。这种原生态的表现就涵盖了世界性音乐的多元化和演奏乐器的多样化上。霍纳本人在汲取了他之前《启示》（Apocalypto）和《新世界》（The New World）配乐创作思路的基础上，还用自己独到的创作模式对潘多拉（Pandora）星球这个庞大的世界观进行了一个整体的音乐包装。
配乐中，詹姆斯•霍纳利用声音的数字化技术创造很多种新的声音效果，他将来自于世界各地的民族乐器进行声音采样后，进行重新的合成和混音，然后把这种全新的声音效果在配乐中使用以实现一种具有包容性的，而且是新颖，独一无二的声音造型，这样就很好的符合了詹姆斯•卡梅隆要求的那种“从未经历”过的听觉体验。整个音乐被竖琴和颇具跳跃性音色的合成乐器所引导，用饱含着灵动和起点缀效果的声音来诠释潘多拉这个全新的世界。而音乐创作上也交融着东方小调等大量地域特色的旋律的和脱胎于热带雨林原始部落的鼓点音型节奏。此外，音乐中还使用了大量纳美语的吟唱来体现这种原始文明的特色，而在《变形金刚 2》（Transformers: Revenge of the Fallen），《慕尼黑》（Munich）等片配乐中献声过女歌手利斯贝丝•斯科特（Lisbeth Scott）再次用她沧桑的声线为家园树的摧毁而讴歌。
因此配乐无论是细节渲染还是全局掌控都无不体现了这种异域文化的大局观。

情感与动作的碰撞

作为商业片的必备元素之一，爱情主线也在《阿凡达》中闪亮登场。霍纳像十多年前的《泰坦尼克号》（Titanic）那样谱写了一个爱情主题，并将这个主题加以扩充，成为了无论是旋律走向还是商业价值都无异于当年《我心永恒》（My Heart Will Go On）的《我懂你》（I See You）。当然不能否认这个主旋律在影片所起到的作用，配乐整体上还是以这个主题为主轴进行发展，从影片初期二人感情的萌芽到中期的飞翔场面，是男女主角最直接的关系体现。
虽说如此，音乐形象一方面在人物情感间游走外，但其最主要的表现还是在照顾主角杰克（Jake）在潘多拉星球上的冒险经历以及纳威（Na’vi）族与人类人间的斗争。
这里的配乐就是在之前声音包装的基础上添加了大量的铜管乐器为主奏，并辅以弦乐作为铺垫，这一点可以看出霍纳早期的《星际迷航》中动作场景配乐的影子。而《阿凡达》的动作场面中，霍纳对音乐素材的使用相当直接，不仅体现在铜管的运用，还体现在打击乐乐器和音型丰富运用上。影片高潮的最终决战里，霍纳为此创作了近几年少见的超长乐章，在保证这个长篇乐章不失去音乐的影像表现力和细节魅力的前提下，一方面他采用了较为保守的八度和声，另一方面引用了主题旋律及附属变奏，并配以细节音色加以塑造。

创新与旧念的冲突

《阿凡达》的音乐出炉后，更多的人把整个评判角度放在了对音乐大局的考虑上。如此看来，善于从自己以往旧作发掘素材的詹姆斯•霍纳显然就站在了对自己不利的一面。再加上人们长期以来大片出好配乐的潜意识（虽然这个观点在最近几年几乎已经失效了）更是蒙蔽了包括笔者在内的人的眼睛。
如果按照现在人们欣赏的音乐的角度来看，詹姆斯•霍纳的这部配乐大体上是失败的。因为音乐几乎完全沿袭了他一贯的自我借鉴的光荣传统：无论是排箫制造的悬疑音色，还是泛滥成灾的四音动机，甚至整个配乐的主题旋律和商业包装模式都是在按照《泰坦尼克号》的模式进行。但我们要注意的是，既然该作曲家早就被贴上了“自我借鉴”的标签，那么看待他作品的角度就应该做一些调整。
本片的音乐看似不特别出众，但是其优势在于：它用独特的音乐实验性手段创造出了一个相对完善的音乐体系。这个体系与作曲家阿兰•希尔维斯特利（Alan Silvestri）给《回到未来》（Back to the Future）三部曲打造的一种充满戏谑与流行特色但又不乏未来时尚元素的音乐构架思维有些类似，我们可以很明显的听到，《阿凡达》配乐如论怎样充满霍纳气，但始终都保持在作曲家本人所构造的这个音乐空间内，我想这个就是本片音乐最为神奇的地方。
但随着最近二十年人们聆听电影音乐模式的逐步变化，再加上产业的浮躁之气，越来越多的听者更以那种在配乐中听到大量的低频“噪音”为喜，而事实上创作者也不大可能有更多的精力投身到电影音乐创新性的探索。而本次两年时间的创作周期就给了詹姆斯•霍纳这样探索的机会，而这种在现在看来较为“另类”的电影音乐的技术革新其实早就在五，六十年前被发扬光大了：无论是五十年代路易斯•拜伦（Louis Barron）和毕比•拜伦（Bebe Barron）两兄弟在《弃星之旅》（Forbidden Planet）把电子合成器首次带进电影配乐，还是六十年代杰瑞•哥德斯密（Jerry Goldsmith）在《人猿星球》（Planet of the Apes）中震音梁（Blaster Beams）的使用，以及他在《巴顿将军》（Patton）中用小号制造的回音器（Echoplex）效果，作曲家们在音乐形象的创造上除了用传统音乐创作技法外，更用自己的创新意识和实验性手段将电影配乐推向另一个高度。

《飞屋环游记》与《阿凡达》在奥斯卡上的斗争正表明了当今音乐旋律与音乐技术间矛盾的存在，尤其是《飞屋环游记》这样用旋律打动无数人的影片，比起《阿凡达》这样的纯技术流当然是稳坐头把交椅，因为要知道现在一部让人们动情的电影音乐实在是太少了。
也许，《阿凡达》的配乐在奥斯卡上正是败给了这个时代的固有思维模式；也许，一部好的配乐作品真的需要经过时间的沉淀才会闪耀光芒。

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